Martín Tovar y Tovar

Les habla Rafael Arráiz Lucca desde Unión Radio y esto es Venezolanos. Un programa sobre el país y su historia. Martín Tovar y Tovar muere en Caracas en el año 1902 y, como vemos, es un testigo y protagonista de todo el siglo XIX. Se llamaba Martín José de Jesús y era hijo de un oficial español que llegó a las costas venezolanas en alguna de las tropas que enviaron de España.

Ese señor se llamaba Antonio de Tovar, provenía de Granada, y se casa en Venezuela con otra Tovar, esta sí venezolana, que se llamaba Damiana Tovar Liendo. Esta rama de los Tovar ya tenía muchos años en Caracas para ese entonces y se había mezclado con familias de mucha historia en Venezuela. Damiana era hija de Martín de Tovar y Baños, un descendiente de uno de los primeros historiadores de Venezuela, como fue José de Oviedo y Baños.

Martín Tovar y Tovar fue bautizado en la Catedral de Caracas y, como vemos, va a vivir 75 años, de 1827 a 1902. Recibe las aguas bautismales el 18 de febrero de aquel año. Vamos a tener una infancia caraqueña con viajes frecuentes a la hacienda Mopía, que era la hacienda de sus padres en las afueras de Caracas, y lo vamos a hallar a los 12 años, en 1839, inscrito en los cursos de dibujo que impartía entonces el maestro Antonio José Carranza.

Estos cursos de dibujo eran una consecuencia de la Sociedad Económica de Amigos del País, una institución muy importante donde formaron parte parientes muy cercanos de Martín José como fueron Manuel Felipe y Domingo de Tovar. Estos dos Tovar, que se habían formado en Europa, conocían y sabían de la importancia de las artes en la formación integral de las personas. Lo importante era para una sociedad contar con quienes trabajaran la imagen y la imaginación.

Desde esta Sociedad Económica de Amigos del País estimularon la creación de cátedras de pintura y otros recintos académicos de la enseñanza. Es por ello que Carranza se dedica a eso con el apoyo de esta institución. Luego, en 1840, vamos a tener al adolescente Martín ingresando en el colegio La Paz, donde va a recibir la instrucción necesaria para graduarse de bachiller.

Allí era profesor un hombre que iba a ser determinante en su formación inicial: Carmelo Fernández, profesor de dibujo. A su vez, era sobrino del general José Antonio Páez. Tenemos entonces que entre Carranza y Fernández van a estar los dos primeros profesores de dibujo y pintura que tiene el joven, el adolescente Martín José Tovar y Tovar.

Va a ser Fernández quien ve en él grandes dotes para la pintura y lo estimula a que busque la manera, en el futuro más cercano posible, de completar su formación en Europa. Va a ser entonces Fernández el que lo estimule mucho en ese sentido. Luego también vamos a encontrarlo en el Colegio Roscio, colegio que llevaba el apellido del gran venezolano Juan Germán Roscio, y allí traba amistad con sus contemporáneos.

Van a ser amigos de él toda su vida, como es el caso de Arístides Rojas y como es el caso de Antonio Guzmán Blanco, que veremos por qué fue tan importante en el desempeño profesional de Tovar. Eso lo veremos más adelante. A los 17 años lo vamos a hallar apremiado por su situación económica y establece una empresa de servicios litográficos con Meneses.

La firma se va a llamar Meneses y Tovar. Adquieren las máquinas de Stapler y de Miller y comienza a funcionar ese taller de servicios litográficos en la casa de Antonio Damirón, que era un maestro o conocedor del oficio litográfico y de impresión. Y es así como llegamos a los veintitrés años de Martín Tovar y Tovar y ya el horizonte caraqueño se le ha hecho muy estrecho.

No hay recintos en los que pueda continuar con su formación y su familia hace el esfuerzo de enviarlo a Europa. Hacen un esfuerzo importante y se embarca Martín Tovar hacia Madrid. Estamos en el año 1850. Allá va a estar, en esa primera estadía europea, cinco años.

Su padre lo ayuda con lo que produce la hacienda Mopía que señalamos al comienzo del programa y se lleva una cantidad de cartas caraqueñas con el objeto de que la famosísima Academia de San Fernando, en Madrid, le abra sus puertas. Lo ayuda mucho una carta desde el embajador de España en Caracas dirigida al Marqués de Ramiza, que tenía mucha influencia en la Academia de San Fernando, recomendando su talento particular desde joven, y logra inscribirse allá. Es entonces cuando es alumno de José de Madrazo en colorido y composición, de Federico de Madrazo en arqueología y ropaje.

De Antonio Esquivel en anatomía pictórica, de Patricio Rodríguez en perspectiva y de Francisco José Fabre en historia y costumbres. Sobre este episodio, Enrique Planchard, quizá su primer biógrafo, señala lo siguiente: "El joven venezolano, ya obediente al sentimiento de ponderación que lo caracterizará siempre, no se deja alucinar por ninguna de estas tendencias". Se refiere a las tendencias pictóricas a la moda en su tiempo en Madrid.

Sigue diciendo Planchard: "Atiende principalmente las enseñanzas de Madrazo, pero más que de éste aprendió de su hijo Federico de Madrazo y del ejemplo de Vicente López el arte del retrato". Es decir, la simplificación de los medios para obtener la expresión y aquella gracia particular para intensificar el trazo lineal que cierra la figura en armonioso conjunto sin aislarla de los accesorios del cuadro. Esto es muy interesante, lo que señala Planchard sobre cuáles son en el fondo las virtudes.

Pero no solo asiste a la Academia de San Fernando, sino que ha ido al museo. Allí se familiariza con el arte clásico y también ha ido a otras galerías, a otros sitios donde puede ver el arte contemporáneo. Estando en Madrid se da cuenta que le falta una etapa fundamental para un pintor en aquel momento: irse a París, y hacia allá dirige sus pasos.

Allí su formación se profundiza todavía más. Se inscribe en la academia particular de Léon Cogniet y profundiza sus estudios. Alfredo Boulton, el gran historiador del arte venezolano, le atribuye a estos años con Cogniet una importancia decisiva.

Dice Boulton: "Durante esos años se inicia en verdad su formación académica y se revela el talento que luego habría de demostrar en los lienzos, que vamos a comentar y que son algunos de los que han dado justificada fama al nombre". Bueno, estando por allá es que pinta su primer autorretrato: un hombre de 27 años. Estamos en 1854 y se pinta por primera vez a sí mismo.

De esa formación parisina, de Tovar, Planchard va a afirmar lo siguiente: "De los pintores venezolanos que han estudiado en París, sin duda alguna ha sido Tovar quien lo ha hecho con mayor independencia, gracias a la ponderación de su carácter guiado por el ecléctico Cogniet". No olvida el verismo propio de la escuela española donde dio sus primeros pasos y se abstiene de seguir francamente las huellas de un pintor o una secta determinada.

Lo que quiere señalar Planchard es que Tovar estaba buscando un lenguaje propio, un estilo propio, sin desdecir a sus maestros. Buscaba su propia voz, como se señala para los poetas y los cantantes. En este caso sería Tovar buscando su propio trazo, su propio lenguaje, lo que él quiere expresar es su estilo.

Finalmente, esa primera etapa europea que va a tomar cinco años culmina el 22 de enero de 1855 cuando tenemos a Martín Tovar y Tovar pisando el suelo del puerto de La Guaira. Ha regresado, trae proyectos en mente, es un hombre ya formado en academias europeas de gran importancia y podemos decir que es un pintor con todas las de la ley. En la próxima parte del programa veremos cuáles fueron esos primeros pasos que da en ese primer regreso a Venezuela.

Buena parte de su vida pasará en Europa, como veremos a lo largo de este programa. Ya regresamos. Decíamos en la parte anterior del programa que Tovar trae un proyecto y que ese proyecto lo presenta, es decir, le propone al gobierno nacional que, por cuenta del Gobierno, él seguiría a Europa a copiar las obras clásicas para luego traerlas y formar un museo con copias de obra clásica.

Era un proyecto encomiable e interesante. Era una manera de que los espectadores se familiarizaran con la pintura clásica, pero las respuestas del gobierno son muy claras: las arcas están vacías, no hay manera de respaldar un proyecto como ese. Entonces se dedica a lo que podía hacer en un escenario, el de Caracas en 1855: hacer retratos.

Y realmente era un gran retratista y prácticamente corría solo, porque no había ningún otro venezolano en 1855 que tuviese la formación retratística de él. La gente comienza a maravillarse con los retratos de Tovar, con la frescura del colorido y por la manera enteramente nueva con la que él estaba enfrentando el arte del retrato. Uno muy interesante de aquella época es el retrato que hace de su padre, de don Antonio Tovar.

Entonces su padre estaba cerca de 60 años. También de aquella época es un retrato que ha pasado a la historia de la pintura en Venezuela como una obra verdaderamente fundamental, que es el retrato de su hermana, Ana Tovar y Tovar de Zuluaga. A esta obra Boulton la considera el mejor ejemplo del género dentro de nuestra historia pictórica. A su trabajo como retratista, Tovar en aquel entonces le va a sumar su labor de profesor y regresa entonces a las aulas del colegio Roscio, ya no como alumno sino como profesor.

Va a impartir clases de dibujo natural, lineal y topográfico. ¿A cuánta gente? A una docena de alumnos interesados en el colegio Roscio, en estas clases que daba el joven Tovar. También en este tiempo adelanta un cuadro muy hermoso que es de 1861 y que es El general Manuel Vicente de las Casas, un cuadro imponente. Es una figura ecuestre y es el general a caballo.

Este retrato ecuestre está fuertemente influido por la pintura europea. Allí estaba la influencia europea muy claramente y si no es por una palmera que se alza en el follaje del cuadro, el follaje de fondo podría parecer la campiña europea. Y no lo era porque ahí estaba un signo tropical por excelencia como es la palmera, allí en el follaje. En 1862 Tovar va a regresar a París y allá va a estar por año y medio.

Entonces profundiza todavía más su formación. En ese año y medio va a frecuentar pintores contemporáneos. Va a haber exposiciones, va a intentar colocar algunas de sus obras en París, que se muestren en alguna exposición colectiva, y nada de esto ocurre. Realmente son intentos fallidos hasta que regresa a Caracas en 1864 y se asocia con José Antonio Salas.

Instalan, en la esquina de Principal, en la Plaza Bolívar, un comercio que se llamó Fotografía Artística de Tovar y Salas. En el anuncio que promovía el establecimiento comercial, se los voy a leer porque es muy interesante de lo que podía vivir un pintor entonces. Dicen: "En este establecimiento, frente al Palacio del Gobierno, se hace todo género de trabajos fotográficos desde las más pequeñas dimensiones hasta el tamaño natural.

Iluminaciones al óleo, a la aguada, al pastel y tinta china. Retratos al óleo hasta el tamaño natural de cuerpo entero pintado sobre tela expresamente preparada y no sobre papel entelado. Se hacen también toda clase de reproducciones aumentadas o disminuidas; se garantiza toda obra que salga del establecimiento parecido perfecto en todo retrato". Muy interesante, ¿no? Incluso esta salvedad que dice tela expresamente preparada y no sobre papel entelado.

Bueno, así fue como Tovar, en asociación con la fotografía y la pintura, reinicia su tarea caraqueña. Este sitio poco a poco se fue haciendo un centro de reunión de escritores, políticos o gente del gobierno. Los costumbristas señalan que el propio Guzmán Blanco asistía allí a conversar con propios y extraños, siempre bajo la amabilidad de Tovar y Tovar.

Luego lo vamos a hallar en 1868, cuando se crea el Instituto de Bellas Artes y el Museo de Historia Natural. Al año siguiente, Tovar es designado director del instituto y entre sus alumnos va a tener a quien fue su ayudante toda la vida, el también gran pintor Antonio Herrera Toro, quien fue como les dije un cercanísimo discípulo y hasta el continuador de los bocetos de Tovar, como veremos más adelante. En la situación política de aquellos años, en 1870, Antonio Guzmán Blanco encabeza la Revolución de Abril, que alcanza la victoria.

Es cuando entonces su compañero de aulas en la escuela primaria, Antonio Guzmán Blanco, llega al poder con un proyecto de modernización que es por todos conocido y que va a tener mucho que ver con Tovar y Tovar, como veremos más adelante. En esa época también en Caracas funcionaba el Café del Ávila, que era el sitio de reunión de la sociedad caraqueña. Lo regentaban el señor Mecerón Yaranda y por allí pasó James Moody Spence, un viajero y empresario que se residenció temporalmente en Caracas.

Y que organiza junto con Ramón Bolet lo que se tiene como la primera exposición artística que hubo en la capital. En esa primera exposición artística estuvieron tres obras de Tovar y Tovar: La Miseria, el retrato de Isaac J. Pardo y Un estudio del natural. Este retrato de Isaac J. Pardo, por supuesto, debe ser el padre o el abuelo del gran historiador y escritor Isaac Pardo, un hombre del siglo XX.

Junto a las obras de Tovar estaban también en esas paredes de aquella primera exposición caraqueña obras de Celestino Martínez, Anton Gehring, el alemán que pasó por aquí, Dénicanor y Ramón Bolet Peraza, los hermanos, y de Ramón de la Plaza. La afluencia de público fue mucho mayor de lo que se estimaba y se contabilizaron en esa exposición, a lo largo del período en que estuvo abierta, alrededor de 12 mil personas, lo cual era algo verdaderamente excepcional.

Cuando termina la exposición, Spence regresa a Inglaterra y se lleva muchas de las piezas que él mismo había adquirido de estos jóvenes pintores venezolanos. El año 1872 va a ser importante en la vida caraqueña, venezolana y en la vida de Tovar también. ¿Por qué? Porque Guzmán Blanco decreta la construcción del Palacio Federal Legislativo y el edificio que actualmente funciona la Asamblea Nacional de Venezuela.

¿Por qué esto es tan importante para Tovar? Bueno, porque ya veremos el encargo que para ese recinto le va a hacer el general Guzmán Blanco. El Palacio Federal Legislativo es obra del ingeniero Luciano Urdaneta. En el plan original se preveían dos cuerpos: el sur, donde iban a quedar las cámaras de senadores y diputados, y el norte, donde se encuentra el Salón Elíptico.

Primero se construyó el ala sur y luego el ala norte del Palacio Federal Legislativo. ¿Y ustedes recuerdan que en el medio está el patio, con esa fuente redonda bellísima que está allí? Al año siguiente, en 1873, Tovar se casa con Teotiste Sánchez, con quien no tuvo hijos y de quien Planchard tenía, su biógrafo, una opinión muy interesante sobre Teotiste.

Voy a leerles un párrafo: "El espíritu poco combativo de Tovar se hallaba francamente decaído, preparándose tal vez para una posible derrota y en este estado de ánimo, después de una aventura mal conocida, contrajo matrimonio en 1873 con Teotiste Sánchez, hermosa mujer de temperamento vivo, inquieto y emprendedor. Voluntariosa, no exenta de algunas extravagancias".

Desde entonces Tovar vivió siempre en su compañía, quizás sin ser íntimamente feliz, pero a esta unión le debe sus mejores pinturas, pues fue su mujer quien lo animó a obtener diversos encargos oficiales y a pintar con más ambición. Este párrafo es muy curioso de Planchard, ¿por qué afirma esto? Realmente es difícil saber porque sus biógrafos se meten en honduras y hacen unas conjeturas curiosas, como esta de quizás sin ser íntimamente feliz.

Bueno, alguna razón tendría Planchard para tejer una conjetura como esa. Lo cierto es que el matrimonio con Teotiste Sánchez ciertamente lo ayuda. Es un compañero entusiasta que le insufla ambición, ganas de trabajar, y va a ser una compañera para toda la vida de Tovar. De modo que se cumple esa vieja conseja que detrás del gran hombre siempre hay una grande mujer.

Nos inclinamos a pensar que en este caso es así, apoyados como estamos por las informaciones de su biógrafo Enrique Planchard. En la próxima parte del programa entraremos ya de lleno en la etapa de los retratos heroicos de Tovar y Tovar. Ya regresamos. Decíamos antes que la decisión de Guzmán Blanco de construir el Palacio Federal Legislativo le traería a Tovar y Tovar una circunstancia inesperada.

Y es la siguiente: Guzmán le encarga la pintura de veinte retratos de próceres nacionales para que sean colocados en el edificio del Palacio Federal Legislativo. El gobierno lo contrata, Tovar se embarca esta vez con Teotiste y se dirige de nuevo a París, que es donde podía acometer esta empresa para pintar veinte retratos. Allá alquila un taller en la rue Montaigne donde estarán mucho tiempo, como veremos luego, y es allá, en el encierro del taller, donde Tovar puede acometer semejante encargo.

La nómina es sorprendente y les recordamos que esta es la iconografía nacional. La imagen de nuestros próceres, tanto civiles como militares, va a estar formada por estos retratos de Tovar. Ahí está el retrato de Simón Bolívar, el de Francisco de Miranda y Santiago Mariño, José Félix Ribas, Juan Bautista Rismendi, José Francisco Bermúdez, José Antonio Páez, Rafael Urdaneta, Antonio José de Sucre, Gregor MacGregor, Francisco de Paula Santander, José Tadeo Monagas, Diego Ibarra, José Gregorio Monagas, Juan José Flores, Antonio Ricaurte y Francisco Antonio Cea.

La verdad es que Tovar adelanta semejante empresa sin mayores apoyos iconográficos porque no había prácticamente nada. En algunos casos había fotos, porque ya había aparecido el invento de la fotografía, como es el caso de las fotos de José Antonio Páez. Pero en algunos otros casos, no, como es el caso de Bolívar, de Miranda, de Mariño o de Ribas, que no existían fotos para la época, de modo que el rostro del personaje, cuando Tovar contaba con fotos, está fuera de toda sospecha.

Pero cuando no se basaba en descripciones o relatos o estudios históricos y textos autobiográficos en el caso de que los hubiese, de modo que estaba trabajando a oscuras, lo que le da una mayor relevancia a su trabajo. ¿Por qué? Porque tiene que meterse en la historia y tiene que leer y profundizar en las historias e investigaciones también para dar con el perfil psicológico del retratado, en el caso de que no contara con retratos que dieran la fisonomía exacta del personaje.

También hay una circunstancia, por ejemplo. Yo recuerdo retratos del general Páez. No hay duda, pero es el general Páez viejo, y los retratos de Tovar no son de la senectud o de la vejez de estos personajes, sino su juventud, de su etapa de madurez, y bueno, ya sabemos que los seres humanos vamos cambiando mucho a lo largo de la vida. Ese retrato del general Páez, ya viejo, no tiene nada que ver con el general Páez de 30 años o 25 años.

De modo que esto también ha debido tomarlo en cuenta al momento de adelantar esos retratos. Termina el encargo de Guzmán Blanco y abandona el taller de la rue Montaigne y regresa a Caracas. Han transcurrido dos años, o sea que adelanta veinte retratos en dos años. Esto se dice fácil, pero esto es un trabajo diario de ocho y diez horas al día para lograr un cometido de esa magnitud.

Creo que lo ayuda mucho la presencia de Teotiste, allí auxiliándole, resolviéndole problemas prácticos, seguramente temas domésticos que le restan tanto tiempo a los creadores y que su esposa seguramente lo asistía en ese tránsito. Y bueno, también de aquellos tiempos van a ser los primeros bocetos para la Firma del Acta de la Independencia, una obra de mayor importancia para la iconografía venezolana. Arístides Rojas nos brinda el origen, cómo urdió Tovar y Tovar ese lienzo.

Un lienzo que, junto con Miranda en La Carraca de Arturo Michelena, constituye uno de los pilares iconográficos de la venezolanidad, sin la menor duda. Según Rojas, la obra fue pintada en la capital de Francia entre los años 1876 y 1877. Y dice Rojas que ha debido hacerlo justo después de concluir la galería de próceres que le había encargado Guzmán Blanco.

La Galería de Próceres, por cierto, llega a su lugar definitivo el 21 de febrero de 1877 cuando es inaugurado el Cuerpo Norte del Palacio Federal Legislativo. Ese cuerpo norte va a tener tres salones: el Salón del Oeste, que es amarillo; el Salón del Este, que es rojo; y el Salón del Centro, que es azul. Que es el famosísimo Salón Elíptico donde luego veremos cómo Tovar va a ser el autor de un mural abovedado en el techo del Salón Elíptico y que recoge los episodios de la Batalla de Carabobo.

Regresa de nuevo a París Tovar con la idea del cuadro de la Firma del Acta de la Independencia, que él concibe como un homenaje a Miranda, por quien él sentía una admiración particular. Por cierto, el traje que usa Miranda en esa obra de Tovar y Tovar, el del 5 de julio, es poco probable, porque se trata de un uniforme francés, del uniforme del general victorioso que fue Miranda de la Revolución francesa. Así lo señalan tanto Caracciolo Parra Pérez como Enrique Planchard.

Pero, por otra parte, es poco probable que Tovar ignorara que ese no podía ser el traje que tenía Miranda en Caracas el 5 de julio de 1811. Entonces, ¿por qué viste a Miranda de esa manera? Planchard alega que ha debido ser por motivos artísticos, por la belleza del traje, porque le da imponencia a la figura central de la obra. Es posible, pero tampoco podemos olvidar que la obra es pintada en París, que Tovar tiene una deuda sentimental con Francia importante.

Es allá donde trabaja, es allá donde puede encontrar el espacio propicio para sentarse a pintar. De modo que el homenaje a Francia no tiene por qué eludirlo, y al hacerle el homenaje a Miranda, o a Francia también, porque Miranda fue una gloria francesa. Allí está su nombre en el Arco del Triunfo, como todos sabemos. De modo que es curioso el hecho, no dejo de consignarlo, y finalmente trae Tovar su gran lienzo a Caracas.

Trae una gran expectativa: ver cómo era la obra, qué dimensiones, cómo trataba los personajes. Había una gran expectativa en Caracas en relación con eso. Es el momento de recordar que estamos en una época donde el cine no existe, de modo que ocurría con frecuencia que se convocaba a una sesión pública en un teatro y el teatro se llenaba. Lo que iba a ocurrir era que se develaba un cuadro, la escena, y la gente pasaba minutos y horas contemplando el cuadro y haciendo comentarios.

Tenía una relación con la vida de las personas muy estrecha en aquel entonces. Entonces llega finalmente a Caracas el cuadro y llega a su sitio: el Salón de Sesiones del Consejo Municipal, que era la antigua capilla del Seminario de Santa Rosa, el lugar exacto donde tuvo lugar, valga la redundancia, la escena pintada por Tovar, es decir, la firma del Acta de la Independencia el 5 de julio de 1811. Tiempo después la obra se traslada al Salón Elíptico, pero cuando llega, llega al lugar donde los hechos ocurrieron.

Sobre esta obra opina Enrique Bernardo Núñez que es un ícono definitivo similar a la Silba de Bello, a La vuelta a la patria de Pérez Bonalde, o a la música del Gloria al Bravo Pueblo. Ciertamente coincidimos con Núñez en que se trata de uno de los íconos de la nacionalidad fundamentales. Muy bien, luego, hacia 1883, cuando va a tener lugar el centenario del natalicio del Libertador y está gobernando Antonio Guzmán Blanco, se decide por continuar la celebración del natalicio proponiendo a Tovar y Tovar un nuevo encargo que va a conducir al firmado de un contrato entre el gobierno de Guzmán y Tovar y Tovar para la realización de unos lienzos.

¿Qué lienzos son esos, dónde los va a pintar, cuántos años le va a tomar y qué se espera del trabajo de Tovar? Es algo que veremos en la última parte del programa. Ya regresamos. Aludíamos en la parte anterior del programa el contrato, firmado entre Guzmán Blanco y Tovar y Tovar. Es un contrato donde el pintor se compromete a pintar siete grandes lienzos.

Esos lienzos deben representar las batallas de Carabobo, Boyacá, Junín y Ayacucho, el Tratado de Coche y dos alegorías, una a la paz y otra al progreso. El monto estipulado por estos murales es de 400 mil bolívares, que sin la menor duda representaba una suma altísima para la época. Contrato jugosísimo, por supuesto, bien lo valía porque las dificultades en pintar esos lienzos no eran menores.

La vida le dio tiempo a Tovar para concluir los murales de Carabobo, que es el que está en el techo abovedado del Salón Elíptico, los de la Batalla de Junín y Boyacá, y deja un boceto del mural de la Batalla de Ayacucho. Por razones políticas, los murales del Tratado de Coche y las alegorías de la paz y el progreso no se llevan a cabo. La razón es muy sencilla: cambia el poder, Guzmán Blanco se queda en el exilio en París y comienzan a gobernar los sucesores de Guzmán, que no tenían ningún interés en una obra sobre el Tratado de Coche, que era el tratado que le pone fin a la Guerra Federal.

Exaltaba obviamente a la figura de Guzmán Blanco porque él es autor del tratado junto con Pedro José Rojas. De modo que esa obra no se hace, tampoco se hacen las alegorías de la paz y del progreso. Los apuntes para el mural de la Batalla de Carabobo los hace el propio Tovar en el sitio, va al sitio donde ocurrió la batalla de Carabobo. Toma notas para los bocetos; siempre lo hace con su discípulo Antonio Herrera Toro, y Herrera Toro va a ser el que termina las notas y los bocetos porque Tovar se va a París a enfrentar ese desafío.

Le toma tres años en París, en su taller, pintar el mural de la Batalla de Carabobo. En ese entonces lo visita el propio Guzmán Blanco en París, en el taller, y lo anima. Finalmente, el lienzo de la Batalla de Carabobo, concluido, llega a Caracas a finales de 1887 y la instalación fue todo un desafío tecnológico. Montar ese lienzo allí, que quedara tensado, que quedara para toda la vida allí, no son pocos los desafíos de un trabajo de esta naturaleza.

Porque no se trata de que Tovar se montó en un andamio y pintó sobre la pared; es un lienzo que está colocado sobre la pared con una tecnología que en su época nadie manejaba en Venezuela. Bueno, se instala la Batalla de Carabobo y Tovar se va de nuevo a París a concluir las batallas de Boyacá y de Junín. En 1890 vamos a tenerlo pintando un retrato de Guzmán Blanco.

Años después, en 1894, termina las batallas que estaban pendientes: Boyacá y Junín. Está gobernando Joaquín Crespo y él es el que está presente el día de la inauguración de los murales. En la batalla de Boyacá se ve claramente el momento en que José Antonio Anzoátegui entra en escena para garantizar la victoria de Bolívar allá, en Boyacá, territorio de Nueva Granada. Han pasado entonces diez años desde que firmó el contrato con Guzmán Blanco, diez años de tareas cotidianas en su taller de París y viajes a Venezuela.

En 1897 cumple 70 años Martín Tovar y Tovar y sigue pintando como si fuese un muchacho. De este año son los retratos de tres contemporáneos suyos, Agustín Aveledo, Santiago Machado y Juan Esteban Linares. Así como un retrato de Joaquín Crespo y su esposa la famosa Misia Jacinta, que le dio nombre al Palacio de Miraflores: siempre se le llamaba el palacio de Misia Jacinta. Y bueno, va a terminar el siglo XIX, va a comenzar el XX y ya Tovar ha hecho todo lo que la Providencia le había encargado.

Muere en la ciudad de Caracas, el 17 de diciembre de 1902. Esos últimos días los pasa pintando paisajes. Ya había cumplido con toda su gesta iconográfica independentista que incluía la Galería Extraordinaria de Retratos y los murales de las batallas fundamentales que dieron la independencia a las futuras repúblicas americanas. Y poco a poco se ha ido desprendiendo de las escenas épicas y entonces vemos a Tovar pintando el patio de su casa, paisajes.

Llega a una pintura de mayor intimidad, menos vinculada con la narración histórica de los hechos. Es un Tovar más intimista. Venezuela es una excepción en relación con América Latina porque en ningún país de América Latina se contó con un Tovar y Tovar, y tampoco con un Guzmán Blanco que le encargara a Tovar y Tovar la iconografía nacional. La importancia de este pintor es evidente.

La imagen que nosotros tenemos de nuestros próceres militares y civiles y nuestras batallas que nos dieron la independencia es obra del extraordinario pintor o retratista de primer orden y de este muralista como no ha habido otro en esas dimensiones en Venezuela y América Latina. Es obvia la importancia de Tovar y Tovar y merecería un recuerdo más frecuente dentro de las creencias de los venezolanos porque se trata del hombre que nos dio las imágenes. Ha sido muy bien estudiado por Planchard, por Boulton, por Calzadilla, por D'Antonio, por muchos otros críticos de las artes plásticas e historiadores de las artes plásticas venezolanas.

Ojalá este programa contribuya a llamar la atención sobre su obra y que puedan ustedes acercarse a ella con una mayor curiosidad por este personaje titánico, que logra adelantar un trabajo de estas magnitudes. Hasta aquí Tovar y Tovar, este venezolano, pintor del siglo XIX tan importante para la fijación iconográfica de la venezolanidad.

Habló para ustedes Rafael Arráiz Lucca. Me acompañan en la producción Mery Sosa y Víctor Hugo Rodríguez, y en la dirección técnica Víctor Hugo Rodríguez y Fernando Camacho. A mí me consiguen en mi correo electrónico rafaelarraiz@hotmail.com, en Twitter, arroba Rafael Arraiz, y en Facebook. Y estos programas se consiguen en la página unionradiocultural.com, de modo que ustedes pueden oírlos cuantas veces quieran y desde cualquier lugar del planeta. Ha sido un gusto hablar para ustedes. Hasta nuestro próximo encuentro.