Serie Los del podio I. Cap 12. Antonio Costante

Nació en Puerto Ciudad Bolívar, Italia, el 10 de diciembre de 1937 y llegó a Venezuela en la década de los años 50, siendo algo más que un adolescente. Sorprende que ya en 1963, muy pronto en ese momento, Antonio Costante tenía 26 años y ya estaba trabajando en teatro. Pero antes de eso, Antonio, ¿cómo fue esa llegada a La Guaira?

¿Cómo te fuiste vinculando con el mundo teatral venezolano, con Álvaro de Rossón, que me da la impresión de que fue la primera llave de la puerta que se te presentó? Sí, yo ese virus del teatro lo tenía allá en el pueblo, allá en Italia. Sí, sí. También descubrí el teatro en una representación amateur que había en casi todos los pueblos italianos, nada menos con Los bandidos de Schiller, o qué puedes imaginar, una cosa que duraba cuatro horas y yo estaba pequeño, pero algo me contaminé ahí.

Entonces después, porque en los pueblos antiguamente se hacía teatro; el carnaval es muy teatral, o sea, se hacen cosas de tipo teatral y eso me interesó muchísimo. También empecé a escribir guiones para lo del carnaval. ¿Pero eras un adolescente? Nada menos, una cosa impresionante, porque era verdaderamente una cosa descarnaval a la antigua, claro, y ocurrían cosas en los guiones.

¿Una procesión? No, no, porque era más bien todo pagano. Me refiero a un desfile. Sí, varios de varios estilos; uno, el más espectacular, era un tipo que resaltaba ahí en el pueblo y entregaban a quienes se habían portado mal y bien, los condena o los descondena según cómo podía ser, especial San Pedro, pero muy teatral. Es una cosa muy primitiva, muy teatral, y para un niño era más gigantesco de lo que en verdad había sido.

Claro, entonces de ahí vino esa cosa que estaba siempre ahí y leía muy temprano a Los miserables. Imagínate. Entonces, por cierto, un amigo me dijo: pero, ¿cómo?, si tú estabas leyendo en esa edad, y lo que se dice es: no había otra cosa que hacer o nada que hacer. Eso fue un pueblo del sur de Italia, de dos o tres mil habitantes; creo que hay cada vez menos, porque es el rango de los pueblos.

Pero muy intelectualoso porque había un buen sistema de escuela, no bachillerato, pero estaban las escuelas medias, que llaman como medio bachillerato, y después fue lo que yo hice, que alcancé a hacer una semana. Y era así muy inquieto, de gente que pensaba, ¿no? No era solamente... ¿Y tú zarpaste de Génova? Curiosamente, yo sabía de Génova y fui a Nápoles.

El barco hacía eso. Tuve que ir hasta Génova y después bajaba, y la próxima parada fue en Tenerife. Y ahí descubrí los cambures, imagínate, claro, y allí me di una atracada de cambures y eso hace que los odie ahora.

Más nunca pude probar el cambur; lo intenté, pero no, alguna cosa es esa indigestión tan clara. Pero ver todo eso, yo lo había visto solamente en películas, los cambures no venían. ¿Venías con tus padres? Venía solo. No, venía con mi mamá y mis dos hermanos.

Mi papi no, antes es que el sistema era ese: llegaba uno, después podía llamar a la familia y pagaban el viaje y todo eso. Era todo así, entonces, pero tenía que venir alguien antes para venir, alguien antes tenía que llamarlo y darle un trabajo, si no, no podíamos. Mi papá, en la historia típica de casi todo, va a la guerra, regresa de la guerra al pueblo, no hay nada que hacer, tiene que migrar.

Eso lo multiplicas por todos los miles que tú quieras porque es una historia del mundo, y el español ese más o menos el hito de casi toda mi generación. Y llegaste a La Guaira, de ahí tenían ya dónde vivir en Caracas, tu papá ya tenía. En Catia, que era lo más frecuente, era lo más común. Catia se dividía, Catia chacada o menos, y también La Carlota había muchos.

La mayor parte era Catia, la mejor parte era de Catia. Que Catia era un barrio bien, no era una cosa decir como ahora, ¿no? Era un barrio como cualquier barrio de cualquier ciudad europea.

Así es y inmediatamente empezaste a trabajar probablemente con tu padre o... No, yo claro, el bachillerato que yo estaba haciendo era del tipo industrial, muy bien. Es decir, dirigido, entonces mi tío que trabajaba en una empresa metalúrgica. Digo que yo había estudiado eso de esas cosas, que era relativamente mentira, es verdad, pero ¿de esos a qué te pongan? Pero algo había estudiado, y entonces empecé a trabajar en una de estas cosas metalúrgicas, en un torno.

Tengo fotos. ¡Ah! Hay pruebas de esto. Entonces ahí, bueno, con que eras maquinaria Mendoza. Ah, qué bien, como Eugenio Mendoza. Sí, que lo conocí. De vez en cuando se pasaba porque era un señor muy agradable y muy amable, lo recuerdo bien.

Y de ahí entonces el jefe me dijo que no, me pasó ya la cosa de oficina. Me mandaron a Puerto Rico a hacer un curso. Ahí cambió toda mi vida porque me veían con otros ojos, no el muchachito que trabajaba. Claro, y tenías 20 años en ese momento.

Sí, sí. En el 57 tenía 20, 21. Regresas de Puerto Rico porque fue un mes, cae la dictadura de Pérez Jiménez, viene otra situación en Venezuela, claro. Ya estaba aquí para ese momento Álvaro de Rossón; sí, él se había venido con la Guerra Civil Española. No, era el papá, sí.

El famoso profesor Rossón que tenía un programa de radio en la Radio Nacional, Francisco Rossón, que hablaba de maravillas y de las cosas curiosas. Álvaro era un tipo sumamente inteligente y después fue director muchos años de la página cultural de La Esfera, de un periódico ahí, y estaba con el Teatro Universitario con Nicolás Curiel, que era el foco del cambio de teatros en Venezuela.

Ya estaba Nicolás Curiel. En el 59 ellos presentan Juan Francisco de León, de Cabrujas, al Teatro Universitario. ¿Es la primera obra de Cabrujas? Es la primera, sí.

Que es el caso de aquellos que se levantan contra la Compañía Guipuzcoana. Exactamente, exactamente. Entonces claro, era un grupo comunista, Nicolás era el comunista que andaba en Jaguar, porque se la trajo del grupo. Estos comunistas venezolanos que eran comunistas andaban en Mercedes-Benz.

Bueno y allí te vamos a tener primero como actor, que esto le va a sorprender a mucha gente. Trabajaste una obra que se llama A la salida, de Luigi Pirandello; después trabajaste Cómo él le mintió al marido, una obra de George Bernard Shaw, Gli innamorati de Carlo Goldoni. Eso ya lo dirigió Álvaro en italiano porque estaba Morrita y yo éramos los enamorados, y todos los demás eran italianos de aquí, amateur también.

Estaba pasando en el Instituto Italiano de Cultura, que ahí es donde empezamos. ¿Dónde era? Está todavía el edificio, ahora lo tiene uno de la orquesta, ¿no? Ajá. En camino, si tú vas hacia lo que era La Pampero antes, por el otro lado, hay un edificio en un solo piso que es el Conservatorio Italiano de Música, que construyó Corrado Galzio.

Imagínate que además vivió ciento y tantos años, ciento y tal, se murió hace poco. Y arriba daban clase de italiano en el Instituto Italiano y había un escenario, yo lo descubrí. Y entonces combinamos las cosas que había mucho material italiano todavía fresco y qué bueno. Entonces hicimos Gli innamorati, era un Goldoni con mucha pretensión, porque Álvaro era un tipo muy talentoso, maestro muy talentoso y demasiado, demasiado efervescente.

Claro, para Álvaro no fue un problema que fuese en italiano, ¿él hablaba italiano? No, no entendía. Él sabía de ópera muchísimo y era muy proitaliano, más que cualquier italiano. Tenía una novia italiana comunista de la universidad, Adelina Incherpi se llamaba, estaba en el medio italiano, totalmente italianófilo.

Y después viene la última actuación, entiendo, La Mandrágora de Maquiavelo, y ahí decides dejar la actuación. Dices: ¿qué pasa? Para bien de la colectividad. No creo que haya sido un actor prescindible, no lo creo.

Bueno, pero tú sentiste que no era lo tuyo. Sí, la autocrítica es muy clara. Entonces ahí en ese grupo estaba Asdrúbal Meléndez de todo lo que estaban como y casi todos venían también del teatro universitario. Nosotros empezamos una época con Rita que estábamos en el Teatro Universitario y ella fue una actriz importante por dos veces nada más, yo no.

Entonces de ahí dimos el otro salto para allá y mucha gente, Antonio Gerandi... Ese grupo era el Grupo de Vanguardia del Teatro Universitario porque Nicolás era un grandísimo animador cultural, él decía cosas así, grandilocuente, hablaba francés. Y esto me hubiera ocurrido porque tú ibas a la cosa del Ateneo con el otro tipo tradicional del teatro y se te callaron, ¿no? Tú querías otro mundo que no era ese.

Claro, pero todavía nos ha llegado el Ateneo. Cuéntanos... entiendo que primera obra que diriges es El hombre del clavel en la boca, de Luigi Pirandello. ¿Cómo se planteó la posibilidad de pasar a la dirección? ¿Eso también era allá en el Instituto Italiano de Cultura? Sí, todo esto es allá.

Incluso La mandrágora que tú mencionas, que era una producción del instituto, pero lo hicimos en el Ateneo. Ok, ¿cómo se planteó esto de Pirandello? De Pirandello se planteó porque, bueno, considerábamos y sigo considerando que es gran autor italiano, sin duda. Entonces eran actos únicos, El hombre de la boca son dos personas.

Claro, ahí había unas limitaciones de producción... también, claro, no hay plata ni nada, a la salida era Rita y yo también. No se llama la pareja así normal natural o tal cosa. Y entonces Bernard Shaw también, pero había un tercero, bueno, eso fue cocinando allí. Y hasta así llegar al gran momento de La Mandrágora, que fue un gran escándalo.

Fue una cosa muy importante en el Ateneo porque la escenógrafa era Ángela Lücke. Ángela Lücke fue un tipo importante políticamente aquí y era un artista, y Álvaro se le ocurrió que una plaza en Florencia donde pasara La mandrágora tenía que tener un carro. ¿Un qué? Un carro. Y pues un Volkswagen y eso fue una sensación, años 64 estamos hablando, ¿no?

Disculpa que te interrumpa, Antonio, vamos a hacer un corte y regresamos con nuestra conversación con Antonio Costante, el gran maestro, director, guionista, traductor, escenógrafo y productor teatral. Ya regresamos. En breve continúa Venezolanos, somos Unión Radio Cultural. Estás escuchando Unión Radio Cultural; este y otros programas de Venezolanos los puedes oír en formato podcast a través de anchor.fm. Para algunas sugerencias sobre este espacio, pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com y en Twitter arroba RafaelArraiz. Somos Unión Radio Cultural. Estamos de regreso con Venezolanos, somos Unión Radio Cultural.

Bien, seguimos conversando con Antonio Costante. Estábamos, Antonio, en La Mandrágora, en el carro que... en el Volkswagen, en la plaza del pueblo. No, no, en la plaza de Santo Espíritu en Florencia, que hay un ángel ahí de verdad, que lo hizo inspirado a eso, el pintor lo hizo en tamaño 3 metros, 4 metros. Entonces era impresionante tener un Volkswagen y aquí ese Santo Espíritu con el ángel y traje más o menos entre moderno y antiguo; fue una sensación, causó un efecto.

Ya la tenía, estaba donde está el edificio, pero era una casa, tenía una casa y tenía un teatro que no es ese. Era un teatro, un más pequeño, pero después lo hicieron eso para muchos años. Pero durante el otro teatro también se hacían cosas en la casa de los Ramias.

Claro, Farsen-Ramia. Entonces se hacían actos de otros tipos, conferencias en las casas del teatro. Después tomaron esos e hicieron... El edificio, yo recuerdo, se inauguró en el gobierno de Luis Herrera Campins, eso fue del año 1980.

El teatro Alberto de Paz y Mateos no se había construido todavía. Sí, porque fíjate que El Nuevo Grupo se inaugura con una obra de Isaac, que se llamaba Asia y el Lejano Oriente. Pero yo no estoy seguro si se estrenó ahí o en el Teatro Nacional, y después empezaron en ese Nuevo Grupo, pues tengo dudas. Yo este teatro de verdad lo recuerdo con muchísimo cariño.

Me parece un teatro maravilloso, el Alberto de Paz y Mateos, porque es pequeñito; todo era teatro de texto, el teatro que se partía de los textos, porque eran tres dramaturgos que lo hicieron. Claro, cuidaba su oficio. Sí, y además en el foro eran, ¿qué?, 200 personas, son 190 y pico, ahí ya va a 200, muy empinado, muy empinados.

Yo vi muchas obras, hay mucha mayor parte del trabajo hecho eso entre el Ateneo y eso, pero ahí creo que más. Bueno, fíjate que ya en el Ateneo de Caracas y en el Nuevo Grupo ahí vas a estar 20 años, de 1969 a 1986.

Ahí son varias las obras dirigidas por ti: El insólito funeral de la señora McLeavy, de Joe Orton; El turbulento reinado del rey Eduardo II, de Christopher Marlowe. Te voy a nombrar varios y te voy a preguntar por algunos: El baño turco, de Bruce J. Friedman; Los lunáticos, de Thomas Middleton; y esta obra que yo confieso no haber visto y lo lamento, Venezuela erótica, de Zapata. Era una obra de Zapata o tú la... ¿cómo fue?

Yo contribuí con el guion y la dirigí, era una parodia de Venezuela heroica, claro, Eduardo Blanco. Entonces se llamaba Erótica con la H, claro. Muchos dicen que eso está mal escrito. Entonces era una... se partía desde La llegada de Colón a la corte de Isabel la Católica a pedirle dinero y se dispara un pasodoble cantado que le pedían, y María Cristina Lozada era la reina, era Isabel la Católica.

Y entonces una cosa realmente de una comicidad divertida, no era por etapa, pero siempre Simón protagonista. Simón era Colón, Simón era Colón y muchas otras cosas. Pero lo más grande que hizo Simón ahí, vale la pena aunque nos salgamos un poco, es la narración de la batalla del Carabobo él solo. Zapata hizo unos dibujos que no sé dónde fueron a parar, quién se los robó.

La distinta secuencia de la batalla de Carabobo y él estaba solo y así iba a caballo con la lanza, sin tener nada en las manos, completamente gestual, era una cosa de calidad que te podía... Es más, todas las noches los cambiaban. Si un día, uno casi no lo recuerda como actor, es un error porque lo hizo de maravilla. Pero por favor, bueno, y para mí eso es lo que pudo haber sido.

Bueno, ¿y por allí dirige...? El turbulento reinado fue un escándalo nacional. Ah, ¿sí? Del medio, todas las revistas publicaron, así no portadas, algo similar. Porque eso era un clásico, sí, pero una adaptación, pero manteniendo los clásicos y todo, pero muy atrevido.

O sea, Eduardo Segundo era Mayerstone y él amaba porque era una obra homosexual, pero históricamente lo escribía. Era homosexual y claro... Había una sola mujer que era la reina, que era Rita, y eran muy odiadas, salir del teatro por los tipitos que andaban por ahí porque alguien se portaba mal con el... Entonces hay dos cosas en ese montaje: un beso de dos tipos, que Mayerstone con...

En los años 60, eso no es verdad. Eso fue en 1970, exactamente. ¿Eso no se usaba? No, él sale de una tina y se besa con el tipo, yo había marcado eso cuando hizo eso y me volteé para el otro lado porque me daba pena, porque era una cosa demasiado atrevida. Dice: ¡Aquí se besan! Pero después, cuando llega el momento totalmente distinto...

Hay un momento de ruptura entre Gaveston, se llama el personaje histórico, lo botan del reino de Inglaterra y regresa después de un tiempo de haber estado en Francia. Todo estaba marcado a la escena cuando él entra por el público, Eduardo está en el escenario y el amante llega con un sombrero, tira el sombrero al aire, se encuentra con este tipo. ¿Y sabe cómo reaccionaron los públicos? ¡Caramba! Qué gesto que yo no sentía nada como yo creé, aquí viene un rechazo enorme, pues todo lo contrario, la historia de amor lo habían, se había metido en ese asimilado interesante, bueno.

Ahí también trabajas en la obra de José Gabriel Núñez, Tú quieres que me coma el tigre. Está La noche de San Juan, sueño de una noche de verano... Esa es una adaptación que escribió yo... de Shakespeare y de Gilberto Pinto, ¿no? Ardiente paciencia, esto es un momento importante porque vino Antonio Skármeta. Vino claro, vino, y eso fue la primera vez que se montó en teatro.

Ahí está, estrenó mundial; había hecho la película pero no lo habían hecho en teatro. Entonces estaban todos los chilenos de Isabel Allende y eso fue en el 84. ¿Dónde fue eso? En el Ateneo, ya en el Ateneo nuevo, no, pero en La Raja Tabla. Es una producción de Rajatabla y eso también, ese es un exitazo.

La gente lloraba porque era una cosa muy conmovedora realmente. Y el muchachito que hizo el protagonista murió a los pocos meses de sida, y era muy querido. De los primeros, ¿no? Porque en el año 84 estaba comenzando. Y Julio Jung que hacía Neruda, que era más Neruda que Neruda, porque igualito, igualito, increíble, Julio.

Buen momento si lo recuerdas con cariño. Y en el Nuevo Grupo, Víctor o Los niños al poder, de Roger Vitrac, y Los siete pecados capitales, de Chocrón, Cabruja, Chalbaud, Lerner, Brito García, Rubén Monasterios y Trujillo... es Manuel Trujillo. Sí, yo tengo el recuerdo esta obra, El recuerdo lejano.

Y viene una obra que tuvo muchísimo éxito en Venezuela, dirigida por ti. Es Vida con mamá, de Elisa Lerner. Fue uno de tus grandes éxitos de aquellos años, creo que 1975. Háblanos un poco de Vida con mamá.

Elisa creo que era la primera obra de ella, ¿no? No tenía otra o alguna montada que era La bella de la inteligencia, pero otra que era El vasto silencio de Manhattan no estaba montado, y Vida con mamá que era una obra difícil de montar, literaria, muy... Pero antes te voy a decir una cosa mejor del... Víctor o Los niños al poder, es una obra dadaísta y la vio.

Es que era una cosa... Estaba... No gustó. Era una cosa muy rara. Muy rara, pero entre el público que yo no lo había percibido estaba, sí, en años, eso le da, imagínate, García Márquez que no le gustó. No le gustó, imagínate.

Por eso hay que decirlo, ¿no? Hay que decirlo, claro. A mí no me gustó esto porque era muy poco atrevida y entonces, bueno, haber tenido García Márquez en contra es malo... No está mal, no está mal, hay que decirlo. Estamos conversando con el maestro Antonio Costante.

En la próxima parte del programa hablamos de Vida con mamá, la obra dirigida por Costante, la obra de Elisa Lerner. Ya regresamos. Estamos conversando con Antonio Costante, Antonio dejamos pendiente Vida con mamá. Vida con mamá fue una noche inolvidable porque era una obra íntima; eso se hizo en frente del Nuevo Grupo, La Juana Azújo, la sala que era una casita, sí, es un poco autobiográfica de ella y del país, ¿no?

Claro. Entonces yo, a mí se me ocurrió una gran idea desde el punto de vista, después esta escena que la gente asocia muchas veces una canción a una época, ¿es verdad? Entonces puse eso aquí, el vasco elegantísimo de Blanco y tal con el piano que cantaba varias canciones, que eran los negros del teatro por las palabras. Entonces le entraba la canción y después lo que venía de texto tenía relación, ok.

Entonces solo celebraron esa noche, estaba todo el Grupo Sardio ahí y fue una apoteosis y sanguíria y todas otras. Y entonces aceptar a gente como un grandísimo entusiasmo. Yo creía que no, porque era demasiado fino. Demasiado literario, de mí, pues no.

Gustó mucho y a través de los años además la llevamos. Yo lo llamó a México. Claro, el festival, ¿no? El Festival Cervantino, es Guanajuato.

Y en la Universidad de South California también, que me ofrecieron un puesto, ¿y no lo aceptaste? No, al cual no acepto, la cual. Bueno y después montaste El tirano Aguirre de Luis Brito García, El jardín de los cerezos de Chéjov, Divirtiendo al señor Sloane de Joe Orton, es la segunda que montaste de Orton.

Medida por medida de Shakespeare, ¿qué otro autor que ha trabajado mucho?, Pequeños zorros de Lillian Hellman, en Shakespeare. ¿Por qué? Porque Shakespeare, bueno, el otro Pirandello y Shakespeare. La pregunta es obvia, la respuesta... ¿Que en Shakespeare está todo? De la vida está en Shakespeare.

Lo que te abruma la cantidad de genialidades no queda como sepultado delante, si tiene que ver con nada contracorriente. Es demasiado inmenso, demasiado, demasiado. Ahora aquí hay un momento importante y es que empiezas a montar obras de tus amigos o de tus compañeros, ¿no? Es el caso de El acompañante de Isaac Chocrón, es el caso de El Dorado y El amor de Hugo Ulibe. Eso fue una variación importante en el trabajo...

Es casual, esto sabe que uno no puede regir un plan, sobre todo hablando de cosa artística, hablando del teatro, sino que las circunstancias te van llevando así o no. Yo decido eso y creo incluso a niveles... No es así. La vida no funciona así. Bueno, claro que tengo un interés, no voy a montar una cosa que no me gusta, que me guste menos, bueno mira un poquito para el otro lado y ya está claro, sí.

Entonces en ese momento después del gran salto a la ópera, bueno, que no hemos llegado todavía. Claro. Bueno, el gran salto a la ópera entiendo que ocurrió con El ladrón y las solteronas. Sí, eso fue muy lindo porque hay un teatro en la plaza Panteón, se llamaba Apolo y estaba abandonado, no tenía asiento ni nada, sino era un espacio como de un set de películas.

Entonces Peter Brook, cuando vino con Ubú Rey en uno de los festivales, lo hizo ahí, ya en ese sitio yo le metí el ojo, cuando vino esto que será con un piano, ópera de cámara, lo hicimos allí también. Funcionó maravillosamente porque está metido dentro de una escenografía abandonada. Claro, maravilla, ¿no?

Y El caballero de Ledesma, estreno municipal y mundial de Eric Colón, en Teatro Municipal. En el Teatro Municipal, eso era del grupo de ópera que había aquí, la Ópera Máxima para Metropolitana; entonces Eric Colomber, un músico belga que vivía aquí, y Alejandro Lásser hizo un guion sobre El caballero de Ledesma, la rectoría, tal cual.

Era una ópera pretenciosa, tenía influencia de varios músicos, bueno, pero bien, salió, no salió bien, relativamente bien, porque tú sentías las influencias musicales, que te viene por aquí con tieme, pero funcionó bastante bien. Y el Don Pasquale de Gaetano Donizetti en el Teatro Municipal. ¿No nos has contado cómo se dio el salto a la ópera? ¿Quién te lo propone? Eva Ivanghi y nuestra amiga.

Ya estaba en eso, en el Teresa Carreño y eso, entonces como había visto cosas, había visto todas las cosas de teatro porque ya estaba en el Nuevo Grupo. Claro, ella era la vez que fue, fue compañera de Álvaro también, venía... y de Osinacio, ¿no? Sí, eso es una cosa ahí. Entonces me proponen hacer El cónsul, que fue mi gran entrada y que es de Menotti, ya en el Teatro Grande.

Y fue un súper éxito de cantar en inglés y todo eso... ¡Qué maravilloso! Y ahí empecé a ir... una detrás de otra, ¿no? Sí, sí, entonces... El barbero de Sevilla, La Traviata, Cavalleria rusticana, I pagliacci, Così fan tutte, Lucia di Lammermoor y Van Gogh. ¿Esto es valer? Sí, pero es un guion que yo hice para una parte dramática de eso.

Ah, sí. Es un ballet de Nebrada. Entonces quisimos meter una parte biográfica, entonces es un guion a partir de la carta que le escribía su hermano, Theo. Entonces se armó un guion y eran dos anfitriones que iban metiéndose en el ballet, metiéndose en el sentido de explicar un poco, que eran Luigi y Carlota Sosa.

Entonces, bueno, eso fue una experiencia así distinta, o sea, meterse a una coreografía, claro, porque también lo hice con Pierrot Lunaire, de danza hoy. Eso estaba, ¿lo hiciste? Con Pierrot Lunaire, la obra de Arnold Schoenberg, y El secreto de Susana, de Ermanno Wolf-Ferrari.

Esto fue ópera breve, ¿no? Es que lo hacían todos los años en la temporada de óperas breves y me tocó dos veces algo.

Bueno y en tu tarea también vas a montar recitales poéticos escenificados, fíjate aquí hiciste Rafael Cadenas, que tú lo viste, yo lo vi, claro, el guion era de Leonardo Padrón, la música de Carlos Duarte y era Mariano Álvarez, gran actor que murió muy temprano. Pérez Bonalde, Vuelta a la patria, ahí hiciste libreto y dirección, todo. Yo creo haberlos visto todos: Ramón Palomares oyéndome por dentro y viendo hace otros días, Humberto Díaz Casanueva, del poeta chileno, y Filarmónica Nacional, Música y poesía de la memoria.

Esto lo hacías con La Casa de la Poesía, con Santos López y Carmen Verde, ¿no? Era el preferido de ellos. Qué maravilla. Lo que pasa es que en los de Cadenas a ellos les impresionó mucho, pero quedó ahí. Entonces, ahí siempre me estaban buscando y hice bastantes cosas. Bastantes cosas... Y después están los espectáculos multimedia, ¿verdad?

Libretos y dirección. Estamos hablando de María Teresa y su tiempo, yo recuerdo haber visto este trabajo como título de los 80 años de ella. ¿Cómo hiciste aquí?, porque era un personaje de María Teresa Castillo, una mujer muy querida para generaciones de venezolanos. Murió de 107 años y a ella en los 80 años estaba enterita, parecía que tuviera 50.

La cabeza, claro. Ella te comentó algo, le gustó muchísimo, además cuando Juan Liscano dijo que yo sabía qué pasar respecto con en la escuela, salió o lo publicó y entonces más todavía, porque más que hablar intrínsecamente de ella era ella metida en ese contexto histórico. Entonces insistir sobre el contexto histórico con ella de protagonista, muy buena idea, claro, que yo arranco el espectáculo con la llegada de Ana Pavlova en 1908 a Caracas y ella nace en 1918. Y de ahí me arranco yo.

¿De ahí arrancas? Sí. Tú fuiste muy amigo de Pedro León Zapata y le organizaste un homenaje al Poliedro que se llamó Viva Zapata. Yo lamentablemente no lo vi, pero no logro imaginarme el Poliedro. Esa era un full que no cabía un alma y se regresó mucha gente.

No puede ser que no pusiera una multa maravillosa por exceso de aforos. Y estaba yo al lado cuando estábamos en plena cosa porque había todo mundo que estaba participando, estaba el ministro de la inteligencia, ah, Luis Alberto Machado. Llegó a la multa, por supuesto, mira que no llegaba bien, pero eso es un honor que no hayan puesto unas multas por exceso y Pedro León muy contento. Bueno, por supuesto, porque era el homenaje, qué belleza...

Pero más que yo lo ponía a lo último que le iban a rendir sobre un, como si fuera una estatua. Sí. Una cosa sobre una columna de estado y todos le iban a rendir homenaje, claro, bueno. Y en esos espectáculos multimedia además está Se hace camino al andar, qué hiciste los 50 años del Nacional, La austera dignidad, un homenaje a Juan Pablo Pérez Alfonso, interesante esto, Verdi, Patria y Libertad, conmemoración del centenario de la muerte de Verde.

¿Dónde fue esto? En el Teresa Carreño y en el López Nacional también. Claro, eso sí, qué maravilla. Bueno, en la próxima parte del programa veremos más actividades de este hombre del teatro venezolano que es Antonio Costante, ya regresamos. Los puedes oír en formato podcast a través de anchor.fm.

Para algunas sugerencias sobre este espacio pueden escribirnos al correo. Estamos de regreso con... estamos conversando con Antonio Costante. Antonio, hemos ido revisando todo tu trabajo, no falta un trabajo con la Fundación Musical Simón Bolívar, el Festival Musical del Piano en el año 2013, hiciste los libretos y la dirección, ¿no?

Y también El impresionismo de B. C., y el arte Los Muertos Piedros. Esa era no, era de B. C., este Gershwin y Mozart. Exactamente, Mozart creo que quedó mejor porque era una... Sabe que Mozart era jugador de billar, ¿no?

No lo sabía. Entonces yo imagino un encuentro con su libretista, que era Da Ponte, y él quiere escribir, que le propone Don Giovanni, entonces está en un billar. Ah, entonces le propone... bueno, voy a dar el claro relativo porque es un poco de espacio. Le propone, pero ¿de qué se trata? Digo, bueno, un tipo seductor o una cosa que le explica el libretista, lo que se acuesta con medio mundo, mata comendadores, hace todo.

Entonces él dice: a la italiana, se va la italiana, un juego de palabra también con el italiano y el español. Y era cortico, pero fue muy bueno, yo lo pienso desarrollar eso, porque es una idea magnífica. Porque decía... el arte difícil de componer era sobre el impresionismo, muy ilustrado, que había proyecciones, y aquí lo de Gershwin era la crisis del 29. La caída en la bolsa de Nueva York, que es cuando Gershwin hace conexión con un americano, ¿no?, y el Rhapsody in Blue, exacto.

Y entonces hay dos bailarines que bailan, todos los bailes de esa época, de los años 20, hasta llegar a la caída de las bolsas y entonces la miseria, y yo lo termino con Chaplin en el zapato. Caramba, qué bien, era un momento muy inesperado. Muy inesperados. Mira, ahí algo que no podemos pasar por alto, La Cátedra del Humor fueron como 15 espectáculos que tú montaste. Probablemente los más celebrados hayan sido El medio ego entero, El vacilé de coche, El llamado a la sangre y Cruel destino, ¿no?

Bueno, con el destino, con Callito, El llamado a la sangre era una vez las primeras versiones fueron con Simón también, ¡con Simón Díaz! Con Simón, que hacía los ruidos todos para una radionovela, él le llamaba, suena una radionovela, y él hacía el protagonista. Y después se repitió con Raúl Amundaray y burlándose de sí mismo, lo llamó a Aruba. Imagínate, porque él era el galán, él era un texto muy cómico.

Claro, qué maravilla. Bueno, hemos recorrido una vida completa con muchísimo trabajo, ahora te pregunto algunas reflexiones sobre este recorrido. Mira, la primera que pongo sobre la mesa es evidente: tú has ensamblado perfectamente tu nación del origen, que es Italia, con su cultura, con Pirandello o con Goldoni, etcétera, y Venezuela. Y has hecho un ensamblaje, yo diría que armónico entre ambos países, te han podido desarrollar completamente aquí en el teatro y en la ópera.

Y en estos espectáculos multimedia y estas dramatizaciones de la poesía, que el agente puede pensar que es algo menor, no lo es, es complejísimo... No porque va más restringido al tiempo y todo así. Exactamente, ¿no? Y requiere una comprensión de la obra de los poetas muy particular. Por eso, ahí tiene... Ahí viene la dificultad inicial, ¿no?

A mí me gustó mucho lo que hice con Pérez Bonalde, claro, que estaba Mariano también. Sí. Que él hablaba en inglés... él estudió en Inglaterra y hablaba un inglés británico completamente. Él hablaba de donde... Entonces estaba el que hacía Daniel López, que hacía de Pérez Bonalde, que le, Vuelta a la patria, y Mariano lo traduce al inglés.

No, eso no fue con El Cuervo, perdón. Con El Cuervo, porque él había hecho la traducción de El Cuervo. Entonces, Mariano lo hacía en inglés y este López lo hacía en español, o sea simultáneo. ¡Qué maravilla! Y todo eso me dio a mí yo mismo, pero yo dije que es maravilloso porque claro Mariano hablaba de un inglés como actor inglés, que tuvo varios años ahí, entonces tenía un efecto grande porque...

Lo hablábamos muy bien. ¡Claro! Sí, sí, eso no hubo mucho, fue una buena experiencia, sí. Y tú como director, te voy a poner un compromiso difícil, pero nómbranos actores que te hayan parecido excepcionales en tu larga carrera.

Gustavo Rodríguez, por ejemplo, fue un actor excepcional. ¿Recuerdas qué montaste con él? Con Gustavo, sí, él estaba en el Eduardo Segundo. En el Eduardo Segundo. ¡Ah!

Con Mayerson, ¿el beso se lo dan a ellos dos? No, Lucio, bueno es la siguiente papel. Claro, gran actor, los tenías fuera del mapa. Y tengo una foto impresionada, una foto gigantesca de... Gustavo Rodríguez era un gran actor sin duda. Mariano Álvarez fue un...

Mariano trabaja poco como Mariano, prácticamente el actor de Uribe, claro, el dedo lo lanzó mucho. Es más, muy inteligente, Mariano era un actor para un actor pensante y exigente, no, esos son los que te ponen en problemas, claro, claro. Pero bueno, porque es retador, y actriz es María Cristina Lozada. Bueno, Rita Costante.

No lo puedo decir porque no... porque no, imagínate. Trabajos con Liliana Durán. Ah, sí, Liliana Durán, como no, que fue de muchos cinematográficos. Correcto. La escenografía en tus obras por lo general era Eva Ivanghi; la escenografía era un escenario que murió Sexto Más Ciego, claro, los recuerdo, seis de Zapata, en algún par de casos de John Lang.

Alguna vez, como no, Vida con mamá, eso lo recuerdo, que era el guion, eran muy buen escenógrafos, Pinis y bueno que John era un tipo así, ¿no? Todo lo que hacía era de buen gusto. El cerezo era una cosa así que volaba desde el vestuario, era de Rita.

Sí. La Doreta era vestuarista y ella ganó un premio municipal. Ah mira tú, eso no lo sabía. Ella también, sí. Y con eso hubo una anécdota muy buena, que se roban los trajes del Jardín de los cerezos, eso, traje cuatro días antes del carro de uno de los actores, y entonces la protagonista no es la protagonista, pero el importante era Francia Rueda, que le robaron el traje a ella, y entonces había que ver cómo se les arreglaba otra caja. Ella dijo una frase que nunca me lo olvido.

A mí todo me queda... yo tengo cuerpo de pobre, todo me queda bien. Me hizo mucha gracia.

Muchas gracias por su esfuerzo. Pero si volvemos un poco al comienzo, usted quiere votar una anécdota para pasar el comienzo de los 60 y en el grupo frecuentaba también el hijo de Ricardo Montilla que fue secretario de Gallegos y era en esa época gobernador del Guárico o algo así o de Apure. Entonces Rafael estaba con una muchacha que estaba en el grupo y él también colaboraba, eso un día llega a una compañía de mexicana de teatro, entonces nos invitan al grupito que éramos nosotros, nos invitan a una comida mexicana en casa del señor Montilla y estaban la compañía y estaba Rómulo Gallegos.

Y yo entro al lado, me siento al lado de Rómulo, me siento no que quería... me tocó ahí. Y entonces habló una cosa tal y me hablaba acá que sería bueno que nosotros pensábamos hacer algo en Charallave, la plaza de Charallave, porque es mujer como quiera de Charallave. Te oíste, era tuyera, ¿sí?

Bueno, una gratísima conversación con Antonio Costante. Antonio, te agradezco muchísimo que hayas venido, pues hemos podido hablar varias horas más, se nos fue una hora de programa y esto pasó muy rápido. Muchísimas gracias, no sé si quieres decir algo al final...

¡Muchas gracias! Vale y nosotros nos vemos en un próximo encuentro