Armando Reverón

Infancia y formación

Armando Reverón nace en la parroquia de Santa Rosalía, Caracas, y es hijo de Julio Reverón Garmendia y Dolores Travieso Montilla. La madre era valenciana, lo que conduce a que esto represente un punto de inflexión importante en los primeros años de vida del niño Armando.

Armando Julio Reverón Travieso, que era como se llamaba, porque el padre y la madre, que están atravesando por una situación personal difícil, por decirlo menos, llevan al niño a vivir con la familia Rodríguez Soca en Valencia. Y allí él va a vivir con esta familia de la que forma parte una niña que se llama Josefina, apenas tres años mayor que Armando.

Él ha debido estar allá a partir de los dos o tres años, quizás antes, porque él muchas veces dijo luego, ya adulto, que Josefina había sido su hermana de leche. Se traba una amistad muy sólida entre estos niños, entre Josefina y Armando, e iba a ser en Valencia donde él tenga por primera vez contacto con la pintura.

¿Por qué? Porque allá va a conocer el taller del padre de Arturo Michelena, que era pintor también y que se llamaba Juan Antonio Michelena. El registro de los estudios formales iniciales de Armando Reverón: vamos a encontrar que estuvo inscrito con los Hermanos de La Salle en Caracas en algún año, y que también estuvo inscrito en el colegio del doctor Sulwaga, en Valencia. Esos son sus primeros colegios y allá va a frecuentar, ver y maravillarse, siendo un niño, con el taller de Juan Antonio Michelena. Va a oler la pintura, va a ver lo que es un pincel, la paleta, los lienzos, y él testimonió después que aquel primer encuentro con el taller del pintor fue como un imán que lo dejó impresionado notablemente. Siempre lo recordó y lo señaló como un primer encuentro con la pintura siendo un niño.

También allá vamos a tener un cuadro de fiebre tifoidea. Estamos hablando de que esto va a ocurrir en 1902, es decir, Armando es un adolescente de 13 años y lo afecta severamente la fiebre tifoidea. Y según su biógrafo Alfredo Boulton, después del ataque de fiebre tifoidea Reverón se torna triste, melancólico, irascible e insociable.

Incluso muchos años después el psiquiatra que lo trata por sus afecciones psicológicas, el doctor Vaefinol, va a preguntarse si sus dolencias de adulto no guardaban alguna relación con aquel episodio de fiebre tifoidea. Es una hipótesis difícil de demostrar. En todo caso, en aquel momento que le ocurre esta fiebre él tiene una suerte de regresión, según señalan los testimonios a la familia: comienza a jugar con muñecas y las acaricia, y comienza a dibujar con un lápiz, a dibujar en el papel. No cabe la menor duda de que el episodio de la fiebre en la adolescencia va a ser un momento importante de su psicología.

Ya después, adentrándonos en su educación formal como pintor, vamos a tener que se inicia en 1908, cuando Reverón es un joven de 19 años. Se puede decir que ha entrado tarde a la Academia de Bellas Artes de Caracas, porque tiene 19 años y, digamos, lo usual era al salir del bachillerato, entre los 16 y los 17 años.

Esa es la academia que va a dirigir el célebre pintor Antonio Herrera Toro. Allí va a asistir a clases. El joven Armando Reverón iba a establecer un vínculo afectivo y amistoso, pero para toda la vida, con Manuel Cabré, el gran pintor de Ávila, y con un gran pintor venezolano también, Rafael Monasterios. También con César Prieto. Además, Prieto era su compañero en la casa de vecindad.

Recordemos que lo usual en Caracas, en aquella época, era que la gente viviera en casas de vecindad, en pensiones donde vivían varias familias o varias personas solitarias que tenían, en las pensiones, desayuno, almuerzo y cena. Quienes tenían propiamente vivienda eran muy pocos caraqueños, y sobre todo en el caso de Reverón, que venía de pasar su infancia, su adolescencia en Valencia, pues no tenía una propiedad donde vivir en Caracas.

Lo usual del interiorano en Venezuela fue vivir en casas de vecindad, como se llamaba; en pensiones hoy en día serían residencias universitarias. Al año siguiente de comenzar Reverón sus estudios formales, en 1909, se produce una huelga de los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Caracas, de la Academia de Bellas Artes.

Esos estudiantes protestan por las rigideces de Herrera Toro. Se cierra temporalmente la institución y Armando viaja de nuevo a Valencia para visitar a su familia adoptiva. Y allá en Valencia comienza a pintar al aire libre, sale de los muros de la academia y descubre un caudal de posibilidades en ese hecho de pintar al aire libre: paisajes, sin los muros de la academia, captando las tonalidades de luz, etcétera.

De esa temporada en Valencia, muy cerca de la familia Michelena y de la familia Rodríguez Soca, que era su familia adoptiva valenciana, va a pintar una obra que se llama Josefina en el jardín, 1909. Entonces Reverón tiene 20 años.

Concluye la huelga al año siguiente y regresa a Caracas en 1910 y entonces pinta su primer autorretrato, de los muchos autorretratos que pintó a lo largo de su vida. Estamos hablando del autorretrato de 1910. Va a pintar muchísimo a lo largo de sus existencias. Ese autorretrato es un joven con cigarro en los labios y un sombrero negro, barbado, etcétera.

Al año siguiente, en 1911, cuando tiene ya 22 años, concluye sus estudios en la academia y es distinguido con calificaciones sobresalientes. El jurado estaba integrado por el propio director Antonio Herrera Toro, por el gran pintor Federico Brandt y el pintor Álvarez García. De esa época su obra La playa del mercado es calificada por el crítico Juan Calzadilla como la primera obra de importancia en su inicial obra, que está empezando a despuntar.

En esos días cambia de pensión y en esa nueva pensión se encuentra con el músico Juan Bautista Plaza. Eso fue una amistad también que lo enriqueció mucho, porque mientras él estaba trabajando, haciendo sus composiciones, Reverón improvisó un taller en el patio de la pensión y se fue tejiendo una amistad entre ambos.

Estamos en 1911. Iba a ocurrir entonces ya el graduado estudiante de la Academia de Bellas Artes: va a tener lugar su primera exposición junto con su compañero queridísimo Rafael Monasterios. Ellos organizan una exposición de las obras de ambos y aquello tiene muy poca repercusión. Son las obras iniciales de unos muchachos recién egresados, pero representa para ellos algo importante: dar a conocer lo que son sus primeras obras ya una vez egresados de la academia.

Ese mismo año, 1911, recibe un favor importante de Herrera Toro, que lo estimaba mucho, y se trata de que le consigue una beca de la municipalidad de Caracas para irse a continuar estudios en Europa. Eso es lo que va a ocurrir. Reverón escoge la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, en España, donde ya está en una avanzada su compañero Rafael Monasterios. Y allá va a estar entonces junto con Monasterios en 1911 y va a tomar clases de dibujo, colorido, composición, de paisaje libre.

Al año siguiente regresa a Venezuela con un tema relativo a su manutención, buscar la renovación de la beca, etcétera. Lo logra y entonces se muda de Barcelona, ya no va a estar allá, y se establece en Madrid, en la famosísima Academia de San Fernando. Ahí es donde va a estudiar, a desarrollar esta segunda etapa de sus estudios formales del pintor.

Allá conoce al maestro Ignacio Zuloaga, el gran pintor español, lo va a visitar junto con unos compañeros en Segovia. Esto lo relata él con asombro. Pero también en Madrid es que va a conocer muy de cerca la pintura de Velázquez y muy especialmente la pintura de Goya, que va a ser determinante en la combinatoria pictórica de Reverón.

Va a concluir su curso en la Academia de San Fernando al año siguiente, en 1913. Allí concluye su formación madrileña y entonces decide irse a París a completar ya no estudios formales, sino a vivir en París, a ir todos los días al Louvre, a las Tullerías, a ver qué es lo que está pasando en aquella capital cultural europea. Y lo vamos a encontrar en París en 1914, pero de esa etapa vamos a hablar en la próxima parte del programa. Ya Reverón no es un muchacho, ya ha concluido sus estudios formales: lo tenemos en París en 1914. Ya regresamos.

París y regreso a Venezuela

Venimos de la primera parte del programa donde tenemos a Reverón en París. Allá lo vamos a hallar admirando la pintura de Cézanne, viajando por Francia; va con frecuencia a los alrededores de París y en particular a Chantilly. Trabaja al aire libre, se establece tardes enteras mirando el paisaje.

También se hace muy amigo de un poeta venezolano excepcional que vive allá, que se va a llamar Salustio González Rincones. Uno de los poetas venezolanos más extraños, extrañísimo, totalmente a contracorriente en Venezuela y en Latinoamérica incluso; sería tema de otro programa. Allá se hacen muy amigos, bajan juntos al Louvre y González Rincones le presenta gente. Tienen un círculo ya de amistades.

Pero en 1914 van a ocurrir varios hechos. Su maestro y protector, Herrera Toro, fallece en Caracas. Monasterios, por su parte, regresa a Venezuela, y Reverón ya abandona París y regresa de nuevo a España. Pero estando en España estalla la Primera Guerra Mundial, o la Gran Guerra, como también se le conoce entonces. Reverón tiene 26 años y decide regresar.

Regresa en 1914 a Venezuela. Se va a encontrar con que sus compañeros, dos años antes, han creado el Círculo de Bellas Artes de Caracas, y él se integra de inmediato a las actividades del Círculo. Entre otras, una muy simpática: siempre necesitados de recursos, los integrantes del Círculo deciden convocar una corrida de toros para recaudar fondos para sus actividades, para su taller y pintura, etcétera.

Y Reverón, en sus años españoles, se ha aficionado al toreo de manera fervorosa. No solo participa sino que es uno de los toreros en la novillada, vamos a decirlo así. En el Circo Metropolitano —no existía aún el Nuevo Circo de Caracas— y allí van los que figuran en el cartel de toros: esa tarde van a hacer Monasterios, Báez Eijas y Reverón. Mientras sus amigos Cabré, Leo el caricaturista, y Monsanto, Antonio Edmundo y Bernardo, los hermanos, no se arriesgan a bajar a la arena de los toros, pero están en los tendidos de sombra respaldando y coreando el espectáculo. La recaudación fue mínima, pero Reverón se dio el gusto de torear aficionadamente aquellas bestias.

En 1916, por su parte, ocurren varios hechos de interés. El primero es que un pintor rumano llamado Samys Mutzner se va a establecer en la isla Margarita; antes había estado en Caracas con el Círculo de Bellas Artes y era impresionista. Este rumano, su paso por Caracas y su relación con los pintores del Círculo va a ser importante.

Y en 1917 Josefina, su hermana de leche, sus amores de su vida, a los 30 años va a morir en Valencia. Esto ha sido devastador para Armando. Él tiene menos años que ella. Esta es una muerte, obviamente, prematura. Y el pintor, nuestro pintor, se entristece y se refugia en La Guaira, en Macuto o en Maiquetía, por allá está.

Ahí, teniendo 29 años, va a conocer en 1918 a quien va a ser la mujer de toda su vida, su compañera de siempre, que es Juanita Ríos. Se conocen en una fiesta de carnaval. Ella iba disfrazada de dominó —no me puedo imaginar esto, debió ser como una caja que le cubría el cuerpo a Juanita— y Armando estaba disfrazado de muerto. Eso sí me lo imagino, esos muertos mexicanos. Fue un mono con un esqueleto, supongo yo. Y a partir de allí se trenzan en una relación afectiva hasta el final de su vida, y ella comienza a ser la modelo de sus cuadros.

En ese momento también, en 1918, va a llegar a Venezuela un pintor ruso, Nicolás Ferdinandov, que va a ser muy importante como influencia en Reverón. ¿Por qué? Porque Ferdinandov es un personaje extraño. Se establece en Punta de Mulatos, allá del litoral. Tenía el proyecto de hacer una galería flotante, un barco que fuese por el mundo mostrando sus pinturas. A su vez era un submarinista y se metía con una escafandra en Punta de Mulatos, en el mar, y tomaba datos de lo que veía. Y eso era lo que pintaba. A su vez era un personaje esotérico, místico, que tenía unas ideas del mundo y la vida completamente raras para la Venezuela de 1918.

Bueno, él traba una amistad con Reverón muy estrecha, con Juanita, y entonces comienza una etapa como de dos años en que ellos tres van pintando en Punta de Mulatos, después suben al pueblo del Valle, en Caracas, se quedan un rato en el pueblo del Valle, vuelven a bajar, y están siempre hablando y pintando. Es muy bonita la vida de Reverón.

Estando allá, en 1918, me refiero al litoral, contrae la gripe española. Y Reverón, que ya tenía unas conductas muy particulares, decide enfrentar la gripe con un método que él se inventó: corría por el malecón a toda velocidad de La Guaira y se sumergía en una bañera con agua a la temperatura ambiente. Ahí se quedaba unos minutos, salía, volvía a correr y volvía a sumergirse.

El caso es que supera la gripe, no sabemos si con este método o simplemente porque la gripe española se lo fue abandonando. Pero la gripe española además en el litoral era una amenaza muy particular y deciden subir a Caracas. Entonces se establecen en la casa de la madre de Reverón: Juanita y él, y Ferdinandov también sube y baja.

Y en esos momentos llega a Caracas después de muchos años, casi 40-42 para ser exactos, de vivir en París, regresa Emilio Boggio, el gran pintor. Entonces aquí tenemos una tríada de influencias importantes: primero Mutzner, después Ferdinandov y ahora Emilio Boggio, el venezolano, que van a influir a los pintores del Círculo, que van a influir particularmente en Reverón.

Y estamos ya en un hombre que está en 1919 y, al decir de su biógrafo, el que estableció los períodos en la pintura de Reverón, Alfredo Boulton, está por comenzar lo que Boulton llamó el Período Azul, que va de 1919 a 1925 y que coincide con los 30-35 años, 36 años de Reverón. Boulton hay que decirlo: fue él quien fijó tres períodos en la obra de Reverón: el Período Azul, el Período Blanco y el Período Sepia.

¿Cuándo comienza? ¿Con qué obra de singular importancia comienza el Período Azul? Con una obra preciosísima que fue propiedad precisamente de Alfredo Boulton, que se titula La cueva. Es una obra de 1919 donde está velada por un color azul extraordinario. Imposible no ver en este azul reveroniano la influencia de Ferdinandov.

También de esta época es otra obra conmovedora que se llama Procesión de la Virgen del Valle, en 1920, y también de esa época es una obra que a mí me conmueve que se llama Figura bajo un uvero.

De modo que suben y bajan a Caracas hasta que finalmente, en 1920, deciden establecerse en un lugar en Macuto, un lugar que se llama Las Quince Letras, que todavía se llama así. Por allí él busca dónde ubicarse y consigue un terreno de unos 700 metros cuadrados donde establecerse. Su madre lo ayuda para comprar ese terreno y allí va a establecerse poco a poco y comienza un período crucial en su vida, que es la construcción del Castillete, el Castillete de Reverón.

Que va a ser su taller y el lugar donde va a permanecer desde 1920-1921 hasta su muerte en 1954. Estamos hablando de un hombre de unos 30 años que va a estar allí los próximos 24 años de su vida trabajando. Ese va a ser su taller.

El taller, el terreno, está ubicado en el lecho de la quebrada San Julián, que hoy en día conocemos por la Vaguada de Vargas del año 1999. El poder de ese lecho, y cuando uno visitaba el Castillete hasta 1999, advertía que alrededor del Castillete y muy cerca había unas rocas muy grandes. Y cualquiera se preguntaba: ¿de dónde venían esas rocas? Bueno, en 1999 supimos de dónde venían: del cerro, de la cordillera, bajando por el lecho de la quebrada, que se convertía en un río, un aluvión gigantesco, con la vaguada.

Bueno, allí va a estar ubicado el Castillete y en ese lecho de río, que en ese momento no se pensaba que pudiera ocurrir, tantos años después, una catástrofe de esa magnitud. Allí va a estar él y allí va a estar acompañado siempre por Juanita y por algo muy interesante, que son los monos Pancho.

¿Por qué digo los monos Pancho? Porque siempre había un mono que se llamaba Pancho y a lo largo de esos 25 años ese mono murió y fue sustituido por otro que también se llamó Pancho. ¡Y nunca Reverón acusó la muerte de ninguno! Siempre fue Pancho, Pancho, como si fuera un arquetipo, y supongamos que a lo largo de esos 25 años tuvo tres, cuatro o cinco monos. Allí siempre estaba el mono acompañándolo. Ya estamos en el Castillete y seguimos en la próxima parte del programa con la vida de este venezolano absolutamente excepcional.

Períodos Blanco y Sepia

Estamos con Reverón en el Castillete en Macuto y lo escuchamos decir: “Estoy en Macuto pintando desde hace muchos años. He logrado encontrar la simplicidad y la caricia de la sencillez”. He conseguido hacerme familiar a la luz.

También lo escuchamos decir en una entrevista: “La vida es el gran teatro. Nosotros, ustedes periodistas y fotógrafos, somos los personajes que representamos en la escena de la vida y en esta escena todos nos movemos bajo el cono de la luz que hay que llevar a la pintura. Luz en teatro, luz en lienzo, luz en cine, porque en el cine, como en las pinturas, lo fundamental es la luz”. Esto es bellísimo y de una sabiduría profunda.

Bueno, pero a la par que va construyendo el Castillete vamos a encontrar dos hechos que lo sacuden. Uno: en 1925 fallece, en Curazao, Nicolás Ferdinandov, víctima de una neumonía. Esto lo entristece a él particularmente. Y también vamos a entrar en una primera crisis psicológica de Reverón, que lo mantiene alejado de la pintura. Tiene 36 años y va a tener esa primera crisis.

Cuando sale de ella ubica entonces Boulton el inicio del Período Blanco. Estamos hablando de un período que va de 1925-1926 a 1933-34 y que coincide con los años de madurez de Reverón, entre sus 36 años y sus 45 años.

De entonces es un testimonio fabuloso que toma Alfredo Boulton, no ya como crítico sino como fotógrafo, y es la serie que Boulton fotografía de Reverón pintando a Luisa Phelps. ¿Por qué tiene tanta importancia? Porque aquello era un ritual, era un trance. Era un trance que Boulton explica de manera más precisa. Lo voy a leer. Dice Boulton:

“Era una gesticulación que sugería reminiscencias de tipo erótico y como ancestral ante la presencia del toro, tan constante en algunos pintores ibéricos, y que el ímpetu con que Reverón embestía el lienzo pudiera significar una velada intención sexual. En aquellos momentos el artista se aislaba de todo contacto exterior, no tocaba metales. Tapaba sus oídos con grandes tacos de algodón o pelotas de estambre, y dividía su cuerpo en dos zonas ciñéndose cruelmente la cintura. Luego, mediante un ritual lleno de gestos y ruidos, como entrando en trance ante el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y simulaba los gestos de pintar hasta que el ritmo del cuerpo y las gesticulaciones hubiesen adquirido suficiente ímpetu y velocidad. Entonces, con actitudes de espasmos, era cuando embestía la tela como si fuese el animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta. A veces en esas embestidas lograba incluso perforar la obra”.

Bueno, maravillosa la descripción de Boulton: el trance de pintar en que se sumergía Reverón. Se amarraba un mecate para la cintura porque tenía que separar las partes limpias del cuerpo de lo que él consideraba las partes bajas, vamos a llamarlo así. Era todo un ritual lleno de símbolos y de mitos que recalaban en él.

De esta época son obras maravillosas: Lustras bien ramadas, desde 1926, Cocoteros en la playa, Rancho con árboles, Ranchón, Macuto y autorretratos, etcétera. Es un período extraordinariamente fértil, el Período Blanco, que va a su final y va a coincidir con otra crisis psicológica.

Entonces deja de pintar. Cuando deja de pintar, Reverón queda inerme en su Castillete, acostado quién sabe haciendo qué. Hay muchos testimonios sobre qué ocurría con él mientras estaban estos períodos de desarreglo, de tempestades, vamos a llamarlas así. Hasta que se recupera y comienza el último período, que es el Período Sepia, que va desde 1934 hasta su muerte en 1954.

En este período ya Reverón es un personaje que ha llamado la atención de mucha gente y comienzan a hacerse películas sobre él. En 1935 filma Edgar Anzola la primera película que se hizo sobre Reverón; un tiempo después filma Roberto Luca, y un tiempo después la famosísima película de Margot Benacerraf. Entonces bueno, estos son los años en que comienza el Período Sepia. Una vez recuperado de la tempestad psicológica, se recupera, quiere salir del Castillete y se va a pintar en el puerto La Guaira. De ahí es esa serie de pinturas del puerto, que son maravillosas.

Ya para 1948 el Castillete está no solo terminado sino habitado por todos estos personajes que Reverón ha ido construyendo para que vivan con él. Me refiero a las muñecas, que tienen nombre y personalidad, historias que el propio Reverón les inventa. Me refiero a la máquina de coser o los chales que él mismo teje, y a todos sus instrumentos que van poblando ese mundo creador alterno de Reverón.

Recordemos que Reverón muchas veces dijo que la vida era un teatro, que él estaba allí rodeado de una cantidad de personajes. Por supuesto el personaje principal era Juanita, pero estaban las muñecas. Las muñecas eran siete en total y cada una tenía su historia.

Ya estamos hablando de un hombre de unos 49 años que ha construido un mundo propio de objetos, de personajes, y un testigo que presenció aquel teatro, testigo de excepción, fue Vicente Gerbasi, a quien yo entrevisté en alguna oportunidad y me relató un encuentro con Reverón que les voy a referir de inmediato. Esto decía Vicente:

“Reverón ese día dijo: ‘Ah, mira Vicente, estoy haciendo algo muy especial, quiero mostrártelo’. Nos llevó a un rancho que había hecho; en la puerta del rancho había una jaula con un canario de cartón pintado de amarillo y comentó: ‘Ese es mi canario’. Y comenzó a silbar como el canario.

Luego entramos al rancho a ver lo que estaba haciendo. Había una escalera hecha con alambres que iba a una mezzanina, todo esto hecho por él mismo. Debajo había una señora, una muñeca, cosiendo en una máquina hecha por él mismo. Al lado, o a la izquierda, había un altar con una virgen, unos candelabros, todos hechos con papel celofán. Había una vitrina con unas copas del mismo papel y un fondo de vino pintado. Entonces ordenó Reverón: ‘Vamos a ponernos en fila’. Colocó a los niños, la escalera, a los hijos de Gerbasi, de chiquitos grandes. A mí me situó adelante diciendo: ‘A ti te pongo adelante porque tú eres Monseñor Pellín en esta ocasión, y ahora vamos a caminar hacia la Virgen de Coromoto’, y él también brindó con nosotros.

Después inmediatamente llamó, dijo: ‘Reverón, Marqués de los Olivares’. Había arriba un señor vestido de frac con pompa, un muñeco hecho por Reverón, y una señora vestida española a la que le dijo —también una muñeca hecha por Reverón—: ‘Buenos días, señor Marqués de los Olivares, buenos días, señora Marquesa de los Olivares. Les presento al poeta Vicente Gerbasi, a su familia y a sus amigos’. Entonces él mismo contestaba como si fueran los marqueses: ‘Buenos días, señor Gerbasi’, y con voz de mujer decía: ‘Buenos días, señor Gerbasi’.

Luego explicó: ‘Esto va a formar parte de una película que estoy haciendo sobre mí mismo, porque en las películas que han hecho sobre mí allí no estoy yo. Yo voy a estar en la película que voy a hacer sobre mí mismo’”.

Vicente le pareció aquello maravilloso, fabuloso, y eso es lo que me refiere en la entrevista, una entrevista preciosa, de qué se consigue y qué revela cómo era ese mundo de Reverón, lleno de personajes. Era un teatro, el teatro reveroniano, del que podemos hablar claramente.

Va avanzando su vida. Reverón tiene una crisis en 1953. Lo recluyen, lo trata el doctor, el psiquiatra, va al final al sanatorio. Allí se recupera, está mejor, comienza a dibujar. Se prevé que muy pronto Reverón volverá al Castillete recuperado, a pintar, pero el destino tiene otra palabra y el 18 de septiembre de 1954, a las 6:45 de la tarde, Reverón tiene un derrame cerebral y fallece. Era un hombre de 65 años.

Y comienza entonces otra etapa sobre Reverón, que es el juicio de la crítica, el juicio de los estudiosos. Esa es una lluvia de trabajos, de comentarios, de interpretaciones que no ha cesado hasta el sol de hoy. Eso incluye comentarios críticos iniciales de Alfredo Boulton, de Juan Calzadilla, pero también las opiniones de Miguel Otero Silva, de Marta Traba, de Pascual Navarro, de Juan Liscano, y más recientemente un crítico brillante venezolano que ha dedicado muchas páginas a estudiar la obra de Reverón, que es Luis Pérez-Oramas.

Todos estos críticos los vamos a ver de inmediato, cuáles fueron sus apreciaciones. Comencemos por las apreciaciones de Pascual Navarro. Por ejemplo, Pascual Navarro dice en 1945 algo muy interesante y claro. Dice: “Armando Reverón es un impresionista por lo ambiental, por lo pictórico y la luminosidad, pero por el arreglo, ordenación, selección y composición de los elementos, pertenece a la concepción de los pintores del barroco clásico”.

Por su parte, Otero Silva dice: “Hemos calificado antes la orientación pictórica determinante en Reverón como impresionista, airelibrista, atmosferista o luminosista; cualquiera de estas últimas palabras define mejor una escuela que el mote de impresionista tan arbitrariamente adjudicado”.

En la última parte del programa continuaremos sobre las valoraciones de la crítica y los historiadores sobre la obra excepcional del pintor venezolano Armando Reverón. Ya regresamos.

Crítica y legado

Ahora estamos revisando las opiniones de los críticos sobre la obra de Reverón y encontramos un primer antagonismo muy pronunciado entre Boulton y Calzadilla. Para Boulton, Reverón creaba cuando estaba sano y sus desarreglos mentales no eran otra cosa que eso: unos accidentes que lo sacaban del camino de la pintura.

Para Calzadilla, lo que pudiéramos llamar los desarreglos mentales que señala Boulton formaban parte de la personalidad de Reverón. Incluso Calzadilla llega a decir que Reverón no estaba enfermo. Dice literalmente: “La enfermedad de Reverón, en otras palabras, residía en los otros”. Es una curiosa interpretación de Calzadilla. Pero aquí tenemos los dos extremos: un extremo boultoniano que dice Reverón pintaba cuando no estaba enfermo, cosa que es verdad, y un extremo calzadillano que dice: bueno, pintaba cuando no estaba enfermo, pero la enfermedad formaba parte de su vida. Y tampoco acepta Calzadilla que se tratara de una enfermedad. Ahí tenemos esos dos extremos.

Después tenemos un trabajo que se titula El erotismo creador de Armando Reverón, de Juan Liscano, que es muy interesante. Liscano se dedica a estudiar el tema erótico en Reverón y dice lo siguiente:

“Casi nunca Reverón, en su etapa sepia o blanca, pintó varones. El único varón era él mismo. Existen innumerables autorretratos suyos. En cambio, las mujeres colman sus composiciones hasta poder afirmar que la fémina y el paisaje fueron los temas de su vida. La obra de Reverón en gran parte expresa profundo erotismo visual sensorial, con fijación carnal en la mujer. Esa atracción por las formas femeninas y los acercamientos vagamente lésbicos se advierten ya en los primeros cuadros que iniciaban su etapa de liberación”.

Los objetos de Reverón y qué significaban dentro de su obra los trabaja muy bien José Balza en un texto recogido en su libro Analoga simultánea. Allí leemos:

“¿Qué decir? ¿Cómo mirar? ¿Qué fondo encontrar precisamente en la piel o en el lenguaje iniciático de esas piezas maestras? De ese engranaje para un mundo paralelo al nuestro. Nada, mucho... Tal vez solo las fuerzas de su extensión simultánea, quizás el enlace entre ellos y otras vidas de Reverón, posiblemente el nudo que ata a una realidad con otra y que la vuelve indecifrable”.

Balza intenta descifrar qué significan esos objetos dentro de la obra reveroniana. Y lo que va quedando claro para todos es que los objetos son la obra reveroniana también: no solo la obra pictórica, sino los objetos que él ha creado, en particular las muñecas, pero todos los objetos que ha creado en ese mundo que él construyó para sí mismo y para Juanita, en el Castillete de Macuto.

Y finalmente tenemos la opinión de Pérez-Oramas. Voy a citar un párrafo bastante completo donde Pérez-Oramas ubica el arte pictórico de Reverón. Dice:

“Todo comienza una vez más con el impresionismo. Impresionismo que aparece tardío en Venezuela al llegar Emilio Boggio, venezolano exiliado en Francia, amigo de Monet y d'Angry-Martin, testigo entre candilejas de la enorme renovación estética que tenía lugar en Europa desde finales del siglo XIX. Sucede sin embargo que Camille Pissarro ya había confrontado su pintura con esas mismas costas que Reverón llevará más tarde hasta el extremo del agotamiento pictórico, hasta la extrema modernidad de la desagregación.

La coincidencia o el accidente tiene fuerza de emblema: en las mismas costas caribeñas de Venezuela habrán coincidido ambos —el primer impresionista y el último—, el impresionismo naciente de Pissarro y el impresionismo vesperal de Reverón; impresionismo extremo, puesto que alcanza un punto de retorno a partir del cual deja de ser impresionismo. A partir del cual traspasa las postrimerías formales de la impresión para convertirse en otro arte, en un arte de la opacidad, del soporte, del gesto, del objeto y potencialmente de la instalación en que Reverón hará su medio, su mundo. Y resumirá sus referencias definitivas: muñecones, pajareras, máscaras, mantillas enormes, que ilustran el tramado, esas telas encarnando el descubrimiento infalible, signo de lo moderno, un soporte y un campo pictórico concebidos como tramados”.

Este párrafo luminoso reveroniano, en ese sentido de Pérez-Oramas, aclara bastante lo que fue Reverón, su mundo y cómo su mundo formó parte de su obra. Y no pueden disociarse ni comprenderse como un simple taller, el Castillete, o sus objetos: unos objetos que lo acompañaban formados aparte de la tarea creadora de aquel hombre que se dedicó a estudiar y entender la luz.

Por cierto, allí es el momento de citar algo que el propio Reverón dice sobre esto que estoy diciendo. Dice Reverón: “La pintura es la verdad, pero la luz ciega, vuelve loco, atormenta, porque uno no puede ver la luz”.

Esta es una cita de connotaciones mitológicas y religiosas de tanto calado, de tanta importancia, que sobrepasa lo que yo pueda decir aquí, pero evidentemente tiene un eco, una resonancia mitológica en muchas mitologías y culturas del universo. La visión de la luz es un hecho esencial, vinculado con la revelación, con la plenitud, con la felicidad y con la verdad. Esa búsqueda de la luz que Reverón persigue en Macuto, un lugar caribeño luminoso, va a ser la columna vertebral de su obsesión como pintor, como creador.

Bueno, hemos llegado al final de este programa, que francamente me ha emocionado mucho hacerlo porque la vida y la obra de Reverón me tocan muy de cerca. Espero haber abierto para ustedes el apetito en relación con este venezolano maravilloso.

Habló para ustedes Rafael Arráiz Lucca. Esto es Venezolanos. Me pueden conseguir por Facebook, por correo electrónico rafaelarraiz arroba hotmail.com. Me acompaña en la producción Meri Sosa y en la dirección técnica Víctor Hugo Rodríguez y Fernando Camacho. Hasta la semana que viene.